VI SIMPÓSIO BRASILEIRO DE COMPUTAÇÃO E MÚSICA


Material, Forma e Processo na Música Eletroacústica


Fernando Iazzetta
Laboratório de Acústica Musical e Informática - ECA-USP
Centro de Linguagem Musical - Comunicação e Semiótica - PUC-SP
e-mail: iazzetta@usp.br

Resumo:
Este trabalho investiga a existência de certas tendências composicionais na música eletroacústica e o modo como essas tendências se relacionam a questões históricas, estéticas e até geográficas. São levantados três pólos composicionais distintos -- material, forma e processo -- para demonstrar de que maneira eles nortearam, respectivamente, o desenvolvimento de trabalhos ligados à música concreta, à música eletrônica e à música computacional. Na conclusão apontamos a importância da delimitação dessa polarização para a compreensão da produção musical mediada pelo uso de tecnologia a partir dos anos 50.



INTRODUÇÃO


A discussão em torno da prática eletroacústica no que se refere à música tradicional alimentou por algum tempo um debate bastante animado. Por um lado, os partidários da música realizada por com meios eletro-eletrônicos tentavam justificar sua validade e explicar suas propostas. Por outro, os defensores de uma postura musical mias ligada a um tradicionalismo musical questionavam a possibilidade de sua inserção dentro da tradição musical do ocidente, relutando em colocar as obras geradas por instrumentos eletrônicos ao lado das obras de mestres como Bach ou Beethoven. Pierre Boulez comenta que essa discussão se dá numa época histórica cuja atitude está voltada ao historicismo e ao conservadorismo, onde o passado se sustenta como modelo do presente. Assim,

quanto maior e mais poderoso é nosso progresso tecnológico, mais timidamente nossa cultura se retrai em relação ao que ela vê como valores imutáveis e imperecíveis do passado [...] Assim, o museu tornou-se o centro da vida musical (Boulez, 1986:p. 6).

O fato é que vimos surgir nos séculos XIX e XX diversas linguagens apoiadas em mídias elétricas ou eletrônicas que num primeiro momento estiveram atadas a uma tradição anterior, mas em seguida alcançaram sua autonomia. A fotografia não se confundiu com uma pintura "automática" (apesar da forte contaminação entre pintura e fotográfica no século passado), o cinema não se tornou um teatro filmado, nem o rádio se desenvolveu como um jornal falado. A música eletroacústica, entretanto, instaura-se a partir de uma tradição musical bastante forte, e mesmo quando tenta trilhar seus próprios domínios, é essa tradição que serve de referência. Pierre Schaeffer já indagava sobre a possibilidade de que a prática eletroacústica se desenvolvesse independentemente da tradição musical. Sobre essa questão, Michel Chion comenta que:

É certo que a pesquisa eletroacústica teria tomado um outro rumo se tivéssemos criado para ela, como para o cinematógrafo, um nome original, e se a qualidade de "música" não lhe tivesse sido legada como um título de nobreza a ser merecido, uma lei a ser cumprida (In: (Chion, 1982: 12)).

Em outra direção Carl Dahlhaus sublinha que a música eletroacústica ocorre dentro de uma espécie de linha evolutiva e seu aparecimento engloba fatos como a ligação da música eletrônica com o serialismo, o avanço tecnológico do século XX e a conquista do timbre como elemento vital da linguagem musical. É dentro de uma perspectiva histórica que deve-se discutir se um determinado fenômeno sonoro pode ou não ser considerado música e privar a eletroacústica da tradição musical não seria mais que "uma crença primitiva na palavra ou mesmo de uma quase inarticulada e vaga convicção de que se pode eliminar do mundo algo a que se priva o nome" (Dahlhaus, 1996: 172).

Passados 50 anos das experiências pioneiras de Pierre Schaeffer com sons "concretos" a música eletroacústica configura-se como um campo rico e heterogêneo da criação musical, embora a sua contaminação com outros "domínios" musicais cada vez mais torne ineficaz a identificação de uma categoria isolada desses domínios pelo adjetivo eletroacústica seguindo o termo música. Mesmo porque se num primeiro momento a música tradicional emprestou à eletroacústica boa parte de sua tradição, hoje o contrário também é verdadeiro: o conhecimento musical decorrente das experiências eletroacústicas têm uma grande penetração nas práticas musicais que não se utilizam de tecnologias eletrônicas, embora o alcance dessa penetração ainda deva ser investigado.


MATERIAL E FORMA


Embora as questões relacionadas ao contraponto entre a música feita com auxílio de tecnologias eletrônicas e digitais e formas mais tradicionais do discurso musical terem se diluído nos últimos anos, algumas questões estéticas internas que surgiram já nos anos 50 ainda persistem hoje dentro do discurso eletroacústico. Nos referimos aqui à tendência de privilegiar certos aspectos composicionais e amenizar a importância de outros. Essas questões revelam não apenas estratégias composicionais. Elas apontam para reflexos do processo histórico da música como um todo, para a filiação de alguns compositores a certas posturas muito bem arraigadas na tradição musical e mesmo para uma divisão geográfica onde atuam grupos ligados a esse ou aquele perfil estético.

A parte central dessas questões encontra-se no contrapeso entre a preponderância da idéia de forma e da idéia de material na produção eletroacústica. A história dessa divisão confunde-se com a própria história da música eletroacústica, pois reflete o pensamento de seus dois movimentos iniciais: o da musique concrète e o da elektronische Musik.

A música concreta e a música eletrônica enraizaram suas realizações em abordagens diferentes que privilegiavam o material ou a forma, chegando a polarizar, de certo modo até hoje, os procedimentos composicionais da música eletroacústica.

Quando Herbert Eimert inicia suas experiências no estúdio de Colônia o serialismo e todo o peso da tradição musical germânica vão direcionar a produção artística do grupo que logo incluiria Stockhausen, Pousseur, Goeyvaerts e Koenig. Na música eletrônica a escuta se torna menos importante que a formalização. Na verdade, a busca de ferramentas adequadas à realização do serialismo fez com que a objetividade formal fosse supervalorizada e a utilização do material sonoro deixada para um segundo plano.

Por outro lado, na música concreta era a escuta que dirigia a composição, o que por sua vez impedia um maior comprometimento com a forma, já que a concepção da forma é anterior à escuta. Sem guardar um vínculo estreito com a tradição musical, na música proposta por Pierre Schaeffer a forma era decorrência da escuta reduzida e, portanto, ligada à impressão subjetiva e intuitiva do compositor.

Se concordarmos que no processo composicional a delimitação do material precede a determinação formal podemos compreender de que maneira os dois movimentos se contrapõem: boa parte do trabalho inicial de Schaeffer está voltado para o estudo, delimitação e manipulação do material sonoro. A música concreta elege portanto o material como seu elemento base de construção do discurso. E ao construir a forma a partir do material sonoro a música concreta esbarra na resistência à manipulação formal imposta pela própria complexidade do objeto sonoro. A música eletrônica começa pelo fim, usando a série para definir a forma para só então buscar os sons necessários para a sua realização.

Para os compositores eletrônicos a música concreta era conduzida por processos intuitivos, casuais, o que eliminava o papel reservado ao compositor. Por outro lado, os partidários da música concreta enxergavam o compositor eletrônico como um escravo da série e achavam que seria impossível controlar o objeto sonoro através de parâmetros que ignoravam em grande parte os processos perceptivos. Um exemplo disso estaria nas experiências em que Schaeffer aponta que era na porção extremamente curta do ataque de certos sons que se condensava a maior parte da informação necessária ao seu reconhecimento. Quer dizer, as experiências de Schaeffer indicavam que o som não poderia ser encarado apenas matemática e objetivamente, uma vez que a relevância do som não é proporcional à sua duração Nosso ouvido trai o cronômetro e a percepção não é regulada matematicamente.

Não tardou, entretanto, para que os adeptos da música concreta se dessem conta que a manipulação composicional do material sonoro concreto impunha problemas que permanecem por serem resolvidos, entre eles a falta de conhecimento preciso das leis que regem o comportamento sonoro, a dificuldade em se criar um solfejo de objetos sonoros e a dificuldade em se desfazer a ligação de referência entre objetos musicais e suas fontes. Schaeffer torna-se um dos seus maiores críticos reportando-se no Traité a uma "fé por demais ingênua no mundo dito exterior, e a de uma distinção, não menos ingênua, entre um concreto e um abstrato de tal forma dissociados (Schaeffer, 1966: 24).

Ao mesmo tempo os partidários da música eletrônica sentiam as dificuldades impostas pelo controle serial dos parâmetros sonoros. Vislumbrada como ponte para o domínio total do som pelo compositor, a maquinaria eletrônica esbarrava, desde cedo, na dificuldade imposta pela distância entre o controle matemático da obra, sua realização eletrônica e os resultados auditivos dessa realização. Essas três etapas de composição deveriam ser unificadas pelo pensamento serial. Entretanto, ao menos dois problemas se contrapunham a isso. Em primeiro lugar, a tecnologia disponível naquele momento era ainda experimental e sua operação penosa e lenta. Em segundo lugar, os processo de composição não levavam em conta o funcionamento do sistema perceptivo e o grupo de compositores envolvidos com a música eletrônica se dedicou mais a desenvolver as técnicas de síntese sonora do que a desvendar os processos e peculiaridades envolvidos na percepção dos sons gerados eletronicamente. De certa forma, a música eletrônica partia do pressuposto de que os sons gerados por sintetizadores a partir de leis seriais seriam ressintetizados da mesma maneira pelo ouvido. Dessa forma, desconsideravam todo o conhecimento disponível na época relacionado à composição espectral do material sonoro e à importância de sua compreensão para o processo composicional. Por exemplo, é preciso levar em conta que perceptivamente os componentes harmônicos e parciais de um som ora operam por fusão e são percebidos como timbre, ora operam por fissão, desagregando-se em acorde. Como Dahlhaus aponta,

O hermetismo da música serial é acidental, o da música eletrônica, essencial. A idéia de se comporem timbres serialmente padece de uma contradição interna que não pode ser suprimida. Ou um complexo de sons se funde em um timbre inanalisável para o ouvido e portanto não perceptível enquanto estrutura composta, ou então aparece, tão logo possa ser discriminado em seus básicos componentes, como acorde e não mais como timbre (Dahlhaus, pp. 174-5).

O compromisso formal herdado da tradição musical germânica e estabelecido pela série fez com que a música eletrônica esbarrasse na complexidade do material sonoro que os novos aparelhos produziam artificialmente no estúdio. A potencialidade das técnicas de síntese estavam atreladas ao desenvolvimento formal, o que de certa forma impedia sua expansão. Além disso, a complexidade da série aplicada a diversos parâmetros sonoros, levaria a resultados que, em termos perceptivos, se aproximariam do aleatório. O mapeamento da série de alturas para outros parâmetros, a individualização e função da série que se esvai em função da simultaneidade, a subordinação da altura a outros parâmetros, tudo isso desloca a importância do nível intervalar.

György Ligeti, embora tenha se aproximado do grupo de Colônia, vai apontar de modo sutil as contradições do serialismo total num texto de 1958 intitulado Transformações da Forma Musical. Para Ligeti, o serialismo trairia as transformações iniciais propostas pelo dodecafonismo de serialização das alturas, já que esse princípio devia sujeitar-se à serialização simultânea de diversos parâmetros da composição: "Conceitos como 'consonância' e 'dissonância', tornam-se irrelevantes: tensões e distensões podem ser obtidas por qualidades estatísticas da forma, como relação de registros, densidade ou tipos de tecidos das estruturas" (Ligeti, 1958: 3).

Ligeti abandonaria em seguida a rigidez serial em favor de um controle da estrutura, das massas sonoras e das possibilidades de manipulação e permeabilidade dessas massas ao mesmo tempo que iria transpor para a escrita instrumental toda a preocupação com a manipulação timbrística que fervilhava na composição eletroacústica. A micro-polifonia criada em suas composições levou a um reposicionamento em relação à questão do material composicional e a forma através de um trabalho de escultura do timbre. A idéia central no trabalho Ligeti é a idéia de textura, definida por Marc-André Dalbavie como "compromisso entre a fusão e a escritura, etapa intermediária entre o timbre e a polifonia, campo no interior do qual o movimento sonoro se comporta como um timbre livre das restrições fusionais" (Dalbavie, 1991: 317).


PROCESSO


Outro compositor que vai propor uma revisão na postura serialista é Iannis Xenakis em um artigo de 1955 (A Crise da Música Serial). Xenakis aponta que a complexidade determinista do serialismo levou a um sem-sentido auditivo e ideológico:

A polifonia linear destrói-se por si mesmo pela sua complexidade atual. Aquilo que se ouve não é mais, na realidade, que um amontoado de notas em vários registros. A enorme complexidade impede, na audição, de seguir o enredado das linhas e tem como efeito macroscópico uma dispersão ilógica e fortuita dos sons a toda a extensão do espectro sonoro. Há, por conseguinte, contradição entre o sistema polifônico linear e o resultado que se ouve, que é superfície, massa (Xenakis, 1971:333).

O que Xenakis propõe para eliminar essa contradição é o controle não mais das linhas polifônicas, mas dos estados isolados de transformação em cada momento, ou seja, controlar o efeito macroscópico pela média estatística dos eventos (probabilidade, cálculo combinatório). Isso levaria à superação da categoria linear do pensamento musical.

Com a destruição da causalidade estrita e determinista pela complexidade serial, tornou-se necessária a introdução de uma causalidade mais geral (que poderia conter a serial) regida pela lógica probabilística. Foi assim que Xenakis estabeleceu um novo pensamento composicional que, por volta de 1956, seria batizado de estocástico. O termo, emprestado da matemática, refere-se ao estudo e formulação das leis ditas dos grandes números, mas também dos processos raros e aleatórios.

Frente à supremacia estabelecida em relação ao material sonoro e à escuta pela música concreta e em relação à forma e à unidade lógica da série pela música eletrônica, Xenakis vai submeter, em seu processo composicional, os níveis de material (micro) e forma (macro) ao controle dos processos estatísticos. Xenakis é enfático em dizer que a utilização de processos estocásticos em suas composições se diferencia do uso do acaso e improvisação que se tornava corrente nos anos 50 e 60, especialmente entre compositores norte-americanos. Embora reconhecendo que na obra de compositores como Cage, Tudor e Brown o acaso pudesse servir para integrar a razão consciente e o subconsciente em um todo harmonioso, há muito perdido (Xenakis, 1971: 317) o compositor não deixa dúvidas em relação à sua visão composicional:

[...] o acaso é uma coisa rara, uma armadilha, podemos construí-lo, até certo ponto, muito dificilmente, com a ajuda de raciocínios complexos que se resumem em fórmulas matemáticas; podemos construí-lo um pouco, mas nunca improvisá-lo, imitá-lo mentalmente [...] Mas, desde que saiamos desse campo primário do acaso, indigno dum músico, o cálculo do aleatório, isto é, a estocástica, começa por garantir, num preciso domínio de definição, os equívocos que não devem cometer-se e fornece depois um poderoso meio de raciocínio e de enriquecimento dos processos sonoros (Xenakis, 1971: 317).

Nos Estados Unidos, a questão do acaso floresce em um ambiente distante da lógica matemática e racional de Xenakis. Em geral, são os elementos místicos, as experiências psicoldélicas e os acontecimentos comuns do cotidiano que vão inspirar essa associação entre música e casualidade. Na música de Cage, do movimento Fluxus e, mais tarde, do minimalismo as preocupações com material e forma muitas vezes aparecem subordinadas a um terceiro elemento: o processo.

Sofrendo uma influência mais suave das tradições seculares da música europeia, os Estados Unidos deram lugar a um pensamento composicional muito menos rígido e sem tanta preocupação com questões ligadas ao formalismo. Ao contrário, abriram espaço a uma música que espelhava o pragmatismo do pensamento norte-americano e se afastava da postura europeia em que as concepções cada vez mais elaboradas dos compositores se distanciavam da experiência do público. A música experimental de Cage tenta justamente transpor para o ambiente composicional os processos vividos no dia-a-dia, na intenção de reintegrar o indivíduo ao processo de criação, eliminando as barreiras entre composição e recepção da obra, entre arte e vida. Nesse contexto, material e forma só adquirem sentido ao se relacionar com a experiência dos processos sonoros.

Em termos tecnológicos, essa postura encontrou abrigo satisfatório na música computacional, que se desenvolveu mais rapidamente nos EUA que na Europa e se preocupou muito mais com os processos, em como gerar musica do que com a música que estava sendo gerada. O compositor Gareth Loy em um artigo intitulado The composer seduced into programming, já no início do anos 80 apontava para a questão de que computadores permitem a realização de modelos lógicos que vão muito além dos modos de reflexão sobre o mundo: a informática permite que se teste o mundo. Loy assumia explicitamente o perigo que poderia estar escondido por trás do fascínio pela criação de programas de computador para solucionar problemas musicais. Há sem dúvida um lado estético que perpassa o domínio das ferramentas tecnológicas disponíveis para a composição musical. O uso do computador e outras tecnologias eletrônicas trazem em si um desafio comparável ao desafio e à satisfação de se compor uma obra. Mas, como afirma Loy, "devemos distinguir entre a estética da programação em si mesma e a estética para a qual o computador é usado, quer dizer, a da produção musical" (Loy, 1981: 190). A ênfase no processo de composição muitas vezes leva a um descuidado com o material sonoro utilizado e a uma displicência em relação aos problemas formais. O computador permite a aplicação de modelos extra-musicais como imagens fractais, processos caóticos, algoritmos genéticos, ou redes neurais diretamente na composição musical. A chamada composição algorítmica muitas vezes peca justamente por mapear processos interessantíssimos e reveladores para quaisquer parâmetros sonoros, sem se preocupar com material ou forma. Por exemplo, o mapeamento de uma forma geométrica fractal em música pode significar a transposição de uma estrutura bastante significante em um determinado âmbito (matemático, visual) para outro (musical, auditivo), mas isso não garante que a percepção dessa significância será mantida. A mera importação de modelos biológicos, matemáticos, físicos ou de comportamento social pode facilmente levar à construção de processos extremamente elegantes mas cujos resultados musicais são desapontadores. O compositor freqüentemente se envolve na elaboração do processo enquanto a preocupação com o resultado sonoro se torna menos importante. Assim como a complexidade do serialismo era inaudível ao ouvinte da música eletrônica, o processo composicional se torna, na maioria das vezes, inacessível ao ouvinte da música realizada por computador, especialmente na música algorítmica.



CONCLUSÃO


É interessante notar que a polarização entre forma, material e processo apresenta algumas peculiaridades. Inicialmente, nota-se uma delimitação geográfica e cultural no estabelecimento desses pólos. A questão formal vai se apresentar mais explicitamente no trabalho do estúdio de Colônia e reflete diretamente a tradição composicional germânica que contribuiu, em grande parte, para o estabelecimento do pensamento formal da música do ocidente. Por outro lado, a linhagem da música francesa que passa por Berlioz, Debussy, Messiaen e Varèse e esteve preocupada com o alargamento da importância do material sonoro como elemento composicional vai dar suporte ao trabalho de Pierre Schaeffer e dos músicos concretos no sentido de privilegiar as características perceptuais do objeto sonoro na composição concreta. Finalmente, o pragmatismo norte-americano tenta aproximar os campos da arte, da ciência, da tecnologia da experiência do indivíduo comum, tentando trazer para a música os processos que são observados na natureza e na sociedade.

É obvio que a distinção entre processos composicionais que privilegiam elementos de forma, material ou processo não deve ser tomada de maneira rígida nem determinante. A constatação de que tal distinção se manifesta em maior ou menor grau na obra de certos compositores, ou grupos de compositores pode fornecer pistas sobre o desenvolvimento da música eletroacústica a partir dos anos 50 e pode ser observada ainda nos dias de hoje como aponta o compositor Rodolfo Caesar:

Material vs. Estruturação - As raizes deste tema são tão profundas que ele sobreviveu ao 'fim' das duas 'escolas' (Concreta e Eletrônica), esgueirando-se por toda a produção que passou a ser chamada de Música Eletroacústica. Nem mesmo o computador é capaz, agora, de trazer uma solução satisfatória. Na verdade a prática e a história recente das músicas eletroacústicas não podem ser discutidas sem resvalarem por esse problema (Caesar, 1997: 4).

A compreensão dessa polarização entre forma, material e processo é útil na compreensão do próprio repertório produzido sob a denominação de música eletroacústica nos últimos 50 anos. Embora haja uma tendência de diluição dessa polarização, ela aponta para diferenças, pontos de encontro e divergência na obra de diversos compositores, além de nos permitir situá-los dentro de um panorama musical mais amplo que o das chamadas músicas eletroacústicas.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS